Lettre de là-haut vers tes infinis

  Chère Raymonde.

 

Je suis en résidence à l’Observatoire de la station spatiale internationale. Les créateurs et créatrices ont enfin la possibilité de séjourner dans l’espace pour effectuer leurs travaux de recherche et de création.

Cinq jours, soit 80 orbites terrestres. Une orbite s’effectue en 90 minutes environ. De 15 à 16 orbites en 24 heures. Un coucher et un lever de Soleil pour chaque révolution. Nous ne sommes pas très haut au-dessus de la Terre, environ 410 kilomètres. Imagine le trajet Montréal-Rivière-du-Loup à la verticale.

J’ai apporté peu de choses avec moi. Tes livres de photos, une caméra et de quoi écrire.

D’ici, je verrai très bien les lieux où tu as pris toutes ces images. D’autant qu’en apesanteur, l’acuité visuelle augmente. Elle permet de capter la moindre ride d’un visage, un pore de peau, les tiges d’une gerbe de blé, une araignée, le plongeon d’un baigneur nu ou la fatigue d’un ouvrier assis sur une colline avec sa faux, L’homme de poussière.

Quand je suis arrivé à bord, Sabine Werlach s’apprêtait à quitter la résidence. C'est une danseuse et chorégraphe de Charleville. Elle évite de parler d’Arthur Rimbaud. J’ai revu Car j'ignore où tu fuis. Cette espèce de tristesse qui longe les pavés mouillés à travers un losange de verre. Sabine a créé sa première chorégraphie en apesanteur. Elle en a profité pour ajuster un "gradateur d’apesanteur" de son invention. Il est destiné au théâtre où elle présentera cette nouvelle œuvre. « Aujourd'hui, m’a-t-elle dit, on peut contrôler électriquement, grâce à des gradateurs, la température, la lumière, le son, la vitesse. Bientôt, il sera possible de contrôler la gravité terrestre. Ça sera une révolution. On pourra augmenter, diminuer ou éliminer le poids, la masse des corps. On construira des routes d’apesanteur sur Terre pour faire circuler les marchandises et les gens d’un lieu à un autre comme on le fait ici à l’intérieur de l’SSI. Chaque scène de théâtre en sera équipée. Danseurs, danseuses, comédien-ne-s, chanteurs et chanteuses d’opéra, gens du cirque pourront faire des mouvements nouveaux, bouger, se mouvoir autrement. Imaginez la Messe en si mineur de Bach interprétée en état d’apesanteur. Plus rien ne sera pareil. » 

Elle aimerait vivre de l’autre côté du ciel, c’est-à-dire ici. Je lui ai dit que j’étais en résidence pour regarder les images que tu avais prises sur Terre. Regarder des photographies sur terre et dans la Cupola sont deux expériences différentes. Dans l’espace, les sujets photographiés se libèrent de l’attraction terrestre. « Je sais », m’a-t-elle répondu. Ils peuvent tourner sur eux-mêmes, modifier une perspective. On peut aussi les laisser tels qu’ils ont été fixés sur Terre.

Nous survolons des milliards de visages invisibles d’ici. Toi tu les as enveloppés d’attention créatrice pour nous les dévoiler familiers et complices. C’est peut-être là une partie de ton art, chère Raymonde.

Le temps, la nostalgie, les souvenirs, les présences, les sourires, la lumière et ses ombres, l’amitié, l’enfance, les parents, les paysages, les animaux, les célébrations, l’intime et le public, les rapports humains, tout ce que tu captes avec ta petite boite magique devient autre sans pour autant se transformer. 

Je crois n’avoir rencontré le tragique qu’une seule fois dans tes œuvres. Le visage de cette jeune fille assise près d’une machine à calculer : Tout embrasser, no. 273. Lorsque je regarde au-dessus de la Terre, le noir de l’univers n’est jamais aussi profond que ce regard. En connais-tu la nature ? Si oui, tu me l'écris.

L’observatoire ressemble à une rosace de cathédrale. On l’appelle la Cupola. C’est l’Italie qui l’a réalisé. C’est vraiment une coupole de verre. Six grands hublots trapèzes en encerclent un septième, circulaire. C’est assez magique. Me revient la série Épicentres. La libellule dans L’atelier de Louise Viger. Les yeux de cet insecte fabuleux. À proximité, les petites gommes à effacer blanches sur lesquelles l’artiste créait des manières noires miniatures. Lamelles d’infini.

Les Temps satellites sont en apesanteur autour de moi. C’est beau de les voir, tous les dix, clignoter rouge dans le noir sans fin de l’espace ou les bleus de notre planète. Ils sont tantôt libres, tantôt en formation. Des gens dansent près des arbres. Ton visage. Un homme lit. Une chute d’eau. À la station, on oublie vite ces gestes simples, les rappels du vivant. Tu t’amuserais de suivre des yeux tes images flotter. Elles font du taïchi tel ton ami Charles dans la vidéo Équivalences 4. Cette lenteur amie est familière ici. Le bruissement des feuilles l’est moins.

Nous filons à quelques 8 kilomètres par seconde : Montréal-Rivière-du-Loup en 50 secondes.

À l’aide du sextant, je vois la constellation du Cygne. 

Tes images d’oiseaux. La corneille et les canards, ceux d’Inconsciences, le pélican d’Aires de migrations, Pluviers dans la série Équivalences 3, La maison où j’ai grandi, l’oiseau à la fenêtre devant L’atelier, Mazgaon, l’envolée au-dessus de Marine Lines. 

Je range Les Temps satellites. Le dernier en suspension, à bout de bras, au bout de l’océan Indien, des bernaches au bord d’un plan d’eau.

Tu te souviens de notre visite au zoo de Barcelone ? La cage des vautours. Le héron sur un tremplin. Le paon blanc qui ressemblait à une robe de mariée. Le gorille albinos. Les animaux sont présents dans ton monde. On les sent amis, ils font partie de la famille. Ils côtoient les humain-e-s, participent aux paysages, au ciel de la Terre.

Au-dessus du continent africain ce sont les Cabanes dans le ciel.

Les ombres scintillent, bougent, se plient. Les profils de têtes humaines, silhouettes mystérieuses, se détachent des fenêtres, un torrent. Au sol, un amas stellaire s’unit à des alvéoles. C’est la nuit, là-bas.

Malgré notre vitesse, nous avons l'impression de défiler lentement au-dessus des mers striées de nuages. Je me demande si tu aimerais prendre des photos ici. Les seuls êtres humains visibles sont dans la station. Mais il y a tellement d’objets, de formes, de coloris en suspension. Tu en ferais une suite photographique singulière. Tout bouge. Il y a des sangles pour se stabiliser. Mais l’état d’apesanteur est constant. Les chevelures et autres. La lumière est crue, propre, sans filtre atmosphérique. Le noir de l’univers est d’une pureté inconnue sur Terre. On aimerait le prendre dans nos mains, le porter à notre bouche, l’écouter, se revêtir de sa profondeur, peut-être le modeler. Camera obscura  infinie où la seule cloison est en soi.

C’est ce que j’ai ressenti devant Ranch. Cet instant où la lune brille au-dessus d’un chevreuil. Il semble bagué d’un point lumineux. Ou encore ce nuage cendré, seul au-dessus de l’horizon. Cette plaine blonde, verte et fraîche. La Terre est notre aide-mémoire. Elle nous rappelle que les couleurs du monde sont tout juste sous notre position. Voilà ce que les six inconnus semblent indiquer en prenant chacun la direction d’un vent à soi.

Nous entrons dans la nuit terrestre. Elle dure environ 45 minutes. Au terme de cette petite courbe, le Soleil apparaîtra peu à peu dans des lueurs oranges sans nom. Son lever est une illusion. Tout comme le jour sur Terre. De l’autre côté du ciel bleu, c'est la nuit noire. Le commencement de tous les mystères. Celui de l’humilité et la prise de conscience autre de sa finitude. La Lune n’est pas tellement différente. Quatre-cents kilomètres au-dessus de la planète, c'est à peine un saut de puce. La distance n’est pas assez grande pour voir la Terre entièrement. Mais ce point de vue nous change à jamais. Tu dois ressentir cela en photographiant le vivant et les choses, la lumière et ses contours, à la fois cristallisation et réfraction.

T’ai-je déjà dit qu’enfant, lorsqu’on me prenait en photo, je croyais qu’on photographiait ce que je regardais ? Alors, je fixais un oiseau, un arbre, un nuage, le lac. Quand on me montrait la photo, je ne comprenais pas pourquoi il n’y avait que moi. Je pensais aussi que mon regard «allait» jusqu’à l’objet regardé, comme le rayon d’une lampe de poche et non l’inverse. Souvent, je m’amusais à regarder à côté du soleil, d’une étoile ou un d’arbre. Je croyais aussi qu’un copain pourrait marcher sur mon regard et se rendre jusqu’au soleil, l’étoile, l’arbre. Puis, j’ai appris que l'œil reçoit, perçoit, et captait et non l’inverse. Je me souviens d’une certaine déception. Comme si le soleil, l’étoile ou l’arbre avaient «gagné» au jeu du regard.

Je me suis souvenu de ce phénomène en regardant ton film Tout embrasser. La quantité de sons, de lieux microscopiques, d’objets, de lignes, de textures, de couleurs, de matières, de plans rapprochés, éloignés déposés, puis enlevés pour laisser place au suivants.

Un cosmonaute russe francophile me rejoint dans la Cupola Il veut me montrer une nouvelle visière. Il me demande pourquoi je souris. Je lui montre Debout sur le rivage. Cette image où une enveloppe translucide destinée aux diapositives voile discrètement ton visage. Pour rire, je lui dis que les artistes portent ce type de protection dans l’espace. Ça l'intrigué. Je lui montre encore l’image, tirée de La fortune, où Michèle Waquant porte autour de la tête un étui à crayons transparent. Je souhaitais poursuivre, mais il est retourné en flottant à son poste de travail.

Je tenais à lui montrer Une mouche au paradis. La veille, je lui confiais que tu avais photographié dans un grenier abandonné un pupitre d’écolier qui me rappelait la petite table de travail de l’entomologiste Jean-Henri Fabre. 

Au-dessus de l’Inde, je vois un chanteur et le stade de Pékin à Mumbai. Des hommes dorment sous Marine Drive. À proximité, une femme venue d’ailleurs, fait son Autoportrait au rideau. Le vent caresse son visage. Elle est assise. Elle semble heureuse. C'est peut-être toi. Plus loin, un homme en chemise blanche fait la sieste sous les Femmes de Mazgaon. Assises en groupe, ces femmes vêtues de couleurs vives lancent des sourires à celle qui les convie à devenir une image, témoignages des vivantes sur la Terre. L’une d’elles semble amoureuse. Son regard est empreint de cette humanité si fréquente chez les habitant-e-s de ce pays mystérieux. Très loin encore, ton grand ami Ram. Cet homme calme. Il porte un pantalon et une chemise aux plis impeccables. Il est à une fenêtre. Peut-être plie-t-il un vêtement ? Il médite, prépare, planifie. Il respire. La verdure de l’autre côté de la vitre veille sur lui. 

Un Temple. Des guirlandes. Des offrandes. Orange. Ganesh, peut-être. La rue. Les passants. Des enfants. Des ouvriers. Les briques. Devant, un mur immense en ciment. Un bas-relief figurant la pointe d’un bateau. La chaleur. Le bruit. La lumière. 

Tu te souviens de cette photographie de la série Miniatures ? On te voit debout, dans la pénombre, derrière une lampe allumée. Tu sembles mettre tes mains sur tes oreilles. Comme si la lumière faisait trop de bruit. Tu me diras.

J’ai eu l’autorisation de laisser flotter quelques-unes de tes images dans la station. Elles resteront ici après mon retour sur Terre. Il y en aura une dizaine. La nuit, quand tu verras passer la station spatiale au-dessus de l'horizon, tu te diras qu'une partie de ton monde survole le nôtre. 

Au sol, les lumières des villes et villages défilent tel le générique d'un film sous notre trajectoire. Dans chacune d'elles se trouvent des visages, peut-être ceux que tu as photographiés un jour. 

Brasier  s’offre à moi. Du feu, le bleu et une femme. 

Cette série est l’une de celles que je préfère. Peut-être parce que l’Inde s’est déposée en moi pour toujours lorsque j’y suis allé en 1994. Tu m’as déjà dit avoir vécu la même chose. J’hésite à la regarder trop souvent, car le feu est ce que craignent le plus les astronautes, ici. Ils sont aussi superstitieux que les sportifs, les sportives, les acteurs ou les actrices.

Je pourrais vivre avec ces photographies. Elles me parlent et vont au plus profond de mon être. T’ai-je déjà dit qu’à Varanasi j’avais assisté à l’antyeshti, la cérémonie funéraire de la crémation ? J’ai observé attentivement, dans une patience nouvelle, la disparition quasi complète du corps d’un homme âgé au visage serein. Cela prend environ trois heures. Il s’agit d’une expérience humaine rare, limite, exceptionnelle. Autant la photographie fait apparaître, autant, ici, le feu libère les apparences. Les deux se rejoignent. Dans Brasier le feu parle, joue, danse, écoute, reçoit. Cette femme lui offre du bleu, sa couleur complémentaire. Cette union sera aussi éphémère que l’est la vie sur Terre. 

Essaie d’imaginer la scène de Brasier en état d’apesanteur.

Peut-être sommes-nous toutes et tous des inconnu-e-s sur cette planète. Mais c’est nous, l’humanité du moment. Chacune de tes photographies en témoigne. D’ici, je ne vois personne sur la Terre même le jour. Lorsque vous levez la tête, vous ne nous voyez pas. Au mieux, votre œil distingue une petite poussière lumineuse filant dans la nuit au-dessus de votre horizon. La femme à la chemise à carreaux au bord du fleuve dans La maison où j’ai grandi regarde exactement là.

À l’intérieur nous sommes sept et je t’écris cette lettre.

Va bien.

 

rober

Irradiants, immobiles et purs

 

Nous voilà au pays des glaciers sans glacis de Guy Lapierre. Plus personne ne vit ici. Cette Nuit de glace elle hante l’artiste depuis longtemps. Alors il l’a peinte, lui offrant ces nouvelles formes pour nos yeux cristallins. Les glaciers, la neige, le plein soleil de minuit avec son voile boréal, c’est nous.

Ils sont là immobiles en apparence. Leurs structures colossales ne peuvent résister passé un certain degré. Alors c’est la débâcle verticale. Tout tombe, se fissure, se fend vers le bas dans un ralenti majestueux. Le blanc se multiplie, se fragmente, se brise tel un éléphant albinos abattu d’un coup de hache en plein front. Le barrissement des pôles. La fonte n’est ni légère ni imperceptible. Elle fait s’effondrer les glaciers comme au sud la terre s’ouvre pour engouffrer tours d’acier, ponts, bâtiments et villes friables. Ici la beauté se fracasse en carcasses de blanc, des blocs de glace partent à la dérive, ivres, déréglés par le soleil.

On regarde chacune des oeuvres de Guy Lapierre et on imagine une expédition à la fois extérieure et intérieure. Histoire personnelle et géographie de soi se rencontrent à la croisée des extrêmes. 

On se dit, voilà ce qu’aurait pu voir un explorateur imaginaire. Il serait passé ici. Il y a très longtemps ou hier encore. Il aurait navigué, tel un phoque ou un oiseau polaire, entre icebergs et banquises abandonnés à l’éclat des cristaux. Il n’existe plus  aucune trace de son passage, blanchie par un amas stellaire.

Venir ici, en cette Nuit de glace, ce devait être comme aller sur la Lune. Le blanc, le froid, le vide, des bleus inventés dignes des plus beaux yeux du Nord. Être assis au fond d’un cratère sur la face cachée de notre satellite naturel, iceberg en orbite en quête d’éclipse. La solitude aurait confié au visiteur : celui qui a passé le passé au passé est passé là. Rappel des paroles gelées de Rabelais ou ces mots de Cyrano mourant : «Grâce à vous, une robe a passé dans ma vie.» Robe ou banquise, un soir ou l’autre, l’être aimé laissera tomber ces volants de frimas à ses pieds, mousseline mal ajustée, trop lourde pour la taille nuptiale. Un relais préhistorique. Au bas de la nuit, les îlots blancs se déplacent à la vitesse des scintillements d’étoiles. Si l’une d’elles file, le peintre en restitue l’écho en offrant motifs et arabesques cristallisés.

À travers eux on devient une hallucination. Notre sang est blanc, bleu glacier. Il circule à la dérive. Dans les hôpitaux il y a le code blanc, le code bleu... L’Arctique en est là. Et nous ? Les pôles démissionnent imperceptiblement. Ils sont ravagés par la chaleur, en vers libres, sans stophes ou rimes happées. Ils ont les yeux grands ouverts. Abaissent-ils leurs paupières la Terre disparaît. 

Ici la nuit se fait décalcomanie pour créer ces splendeurs volées à la surprise créatrice. Guy Lapierre, en parfait explorateur des pôles intérieurs, déroule pour nous des cartes marines aux multiples récifs gelés. La couleur pure irradie, translucide, pleine de vie. La matière solide, condensée bientôt liquéfiée des glaciers, nuages figés gonflés de froid, crée mille métamorphoses. L’artiste les capte pour nous ébahi et serein. La transformation, la mutation, le déroulement, la magie polaire des signes cachés dans une nature aux paysages hors norme font entendre des chants venus d’ailleurs. Par  endroits la gravité semble gelée laissant en apesanteur ombres portées et matières taillées. Il y a là des tours, des forteresses, des pics, un tunel aux abois, des ponts et passerelles, des îlots, criques et cratères, des tempêtes, des profils, des végétaux, des grottes, des falaises stratifiées. La délicatesse côtoie le désastre dans un soupir peuplé de bourrasques. Tout cela est maîtrisé, animé par la poésie d’une réalité naissante, la vision de tous les ciels en nous. À l’horizon chaque image est une station, un hublot, une goutte posée sur l’air des hautes contrées que magnifie la nuit blottie à flanc de constellations. Le froid est sonore. La clarté craque, psalmodie le vocabulaire de ces êtres de neige : barrière, fragments, sarrasins, tabulaire, trapu, biseauté, érodé, pointu, en dôme, crêtes, zébrures, vêlage, collision, cercle, banc ou bloc. Il y a surtout l’indicible que l’oeil voyant du peintre unit à sa main dévoilent grâce à la décalcomanie. Révélation au vrai sens du terme, velum. Lever le voile. Dès lors, la grâce d’hiver allège cette Nuit de glace. Calottes, vents, lumières iridescentes, mouvements, astres et interstices monumentaux personnifient les couleurs de ce nouvel Arctique : bleu acier, bleu barbeau, bleu de cobalt, bleu de Prusse, bleu givré, bleu turquin, outremer, cæruleum ou lapis-lazuli. Les traversent des verts étincelants, des gris sans mémoire, des blancs atemporels ; ou alors, les tonalités de la terre nous renvoient aux herbes et lichens de la toundra avoisinante, miroirs des aurores boréales. Ensemble ils forment des architectures flottantes chargées d’histoires, de quêtes, de disparitions enfuies on ne sait où. Peut-être y a-t-il là-bas une végétation invisible, une faune cachée, ours, phoques ou oiseaux sacrés traçant dans le ciel le plan des prochains fjords arctiques. Il y a le silence aussi. Celui des ogives congelées, des visages sculptés au coeur des fissures massives et libres. Le silence de l’espace transparent entre ces nouveaux sols enneigés et des ciels bâtis en torrents. Les lieux sont peuplés d’attentes et d’aguets. Tout cela Guy Lapierre le déploie en peignant le grand chavirement des climats. Nous en faisons partie sans y être vus. Le crissement de nos pas dans la neige s’est gravé dans les sillons parallèles des rochers, menhirs et plateaux de cet autre monde. Sans jamais l’avoir visité, il nous est familier. Sa vérité, sa beauté limpide ressemble à notre peau tavelée d’errance. 

La grande Nuit de glace réchauffe l’humanité qui nous lie tous. Elle appelle à la prudence généreuse, à l’équilibre créateur, au discernement dans l’émerveillement. Elle murmure la fragilité de notre paradis. Cette Nuit de glace avec ses archipels luminescents éclaire davantage que tous les soleils de l’enivrement.

 

Rober Racine

Montréal, 2018.

Partout, l'invisible en soi

Monsieur le Président de l'Académie
Mesdames les Académiciennes,
Messieurs les Académiciens,

    Il est curieux de voir comme certains mots accompagnent notre existence. Silence, retrait, solitude, création, méditation, infini, nuit, temps ou invisible en sont quelques-uns dans la mienne. Il y a toujours eu des mots satellites en moi. Ils sont le reflet d’un état d’esprit, une manière de vivre, de voir le monde. Aujourd’hui, certains ont disparu, d’autres veillent encore pour accueillir les nouveaux venus. Ils forment un petit groupe homogène, stable. Ces îlots invisibles portent en eux des traces de soi et d’autrui. Ils forment un archipel de pôles qui, invariablement, s’attirent et se dirigent vers l’inconscient. Ils agissent en nous comme un gong frappé : l’invisible et l’impalpable répondent au bronze immuable. Le pas semble suivre sa trace. La Terre en est ridée. Ses milliards d’habitants en sont les plus mystérieuses. Nous sommes tous la trace de nos parents. Personne n’y échappe. Cela remonte à la nuit des temps. Aussi, nuit et temps dessinent-ils le verso du visible. Dès lors s’offre à nous une zone où le vestige est lui-même invisible : souvenir, mémoire, inconscient, pour ne nommer que les plus présents.

Vitre
    Enfant, j’avais de la difficulté à faire la différence entre l’invisible et le transparent. Je regardais le centre d’une vitre et je croyais voir un objet invisible. Puis j’ai remarqué des reflets sur la surface de verre, des traces de doigts. Un jour, j’ai vu un bourdon se frapper contre la vitre : pok. À cet instant, j’ai fait la différence entre l’invisible et le transparent. La transparence a besoin de matière pour exister. Un son m’a permis de les différencier. Dès lors j’ai regardé le monde en essayant de trouver tout ce qui pouvait être invisible : le vent, les bruits, la température, la voix, la douleur, la joie, l’ennui, le diaphane, l’infini, l’éternité, le mouvement, etc. Des années plus tard, je découvrirais avec ravissement certains textes d’Aristote sur le sujet : les Petits traités d’histoire naturelle ("De la sensation et des sensibles"), Physique (le Livre Six) et le Traité de l’âme ("La vue et le visible"). Aristote est un guide merveilleux dans l’art d’observer le monde de manière sensorielle. Il capte, ressent, comprend, réfléchit et témoigne avec clarté des phénomènes simples et complexes, abstraits ou concrets. Il est un compagnon de route vers lequel je reviens régulièrement depuis des années. Je ne saisis pas tout du premier coup. Mais il n’est pas important de toujours tout comprendre. À la manière du temps, invisible en soi, la pensée du philosophe agit sur moi et m’indique de nouvelles voies : ces successions de petites traces.

Des pas
      Enfant je ne lisais pas. J’ai commencé à lire véritablement vers l’âge de quinze ou seize ans. Avant ce temps de la lecture, je vivais dans mon corps, dans la nature, le monde du visible et du sensible immédiat. Ce qui était de l’ordre de l’esprit, du savoir, me rebutait, me freinait, me rendait littéralement malheureux au point de pleurer ou de fuir à travers champs retrouver mes amis les insectes. Je n’ai jamais été bien à l’école; que ce soit comme étudiant ou professeur. Mais comme la plupart des enfants, le monde du merveilleux touchait en moi un nid ensommeillé où mille traces viendraient un jour changer ma vie. Déjà l’invisible fomentait les brindilles de ce nid intérieur. L’exploration spatiale des Américains me fascinait, tout particulièrement les astronautes marchant dans l’espace. Un homme couché dans de l’invisible, vêtu de blanc, le visage caché derrière une visière de mylar, tel un insecte cosmique, nouveau-né flottant dans le liquide amniotique de l’exploration, fut l’une des images les plus fortes à s’imprimer en moi. Comme d’autres enfants, j’ai refait ces marches dans l’espace sous l’eau des piscines. J’ai passé là des heures en état d’apesanteur aquatique, à refaire les gestes des astronautes des vols Mercury, Gemini et Apollo. En apesanteur, la gravité n’est-elle pas invisible, inatteignable ?

Bandelette
       Un soir d’automne est apparu sur l’écran noir et blanc du téléviseur familial The Invisible Man, la série télévisée américaine de 1958 inspirée du merveilleux roman de H. G. Wells publié en 1897. Pendant vingt-six semaines j’ai suivi avec fascination les aventures de ce curieux monsieur-momie portant des lunettes de soleil et coiffé d’un feutre, rappelant en cela le casque d’Hadès qui le rendait invisible lors de son combat contre les Titans.
     J’ai retenu peu de choses de ces treize heures d’aventures. Sinon la bandelette blanche se déroulant autour de sa tête pour nous révéler l’invisibilité du héros, les rixes entre lui et des malfaiteurs ébahis de recevoir des coups provenant du vide, mais surtout, les traces de pas sur le sol trahissant, ou témoignant de sa présence invisible au monde. Pour moi l’essentiel gravite autour de ces trois souvenirs : l’apparition, la révélation, la disparition. Ainsi, pour toute preuve, il nous reste la signature légère d’un pied humain. Les pas de l’homme invisible, ceux des astronautes marchant dans l’espace et le « petit pas pour l’homme, un pas de géant pour l’Humanité » de Neil Armstrong sur la Lune.
     L’invisible traverse trois romans anglais du XIXe siècle, annonciateurs de notre modernité : Frankenstein de Mary G. Shelley publié en 1818, Dr. Jekyll and Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson publié en 1886 et The Invisible Man de Herbert George Wells publié en 1897. Sous l’impulsion du premier, écrit en quelques mois par une jeune fille de dix-neuf ans en vacances près de Genève, ces ouvrages, prolongeant les mythes de l’Antiquité grecque, traitent à divers niveaux de l’absence d’identité, du double, de la disparition, de l’anonymat (pour ne pas dire l’innommable ou l’innommé : l’être créé par Victor Frankenstein ne porte aucun nom mais lit Plutarque et Goethe caché dans une cabane), du clonage, des manipulations génétiques et autres obsessions de notre siècle. La lecture des trois romans, dans l’ordre de leur création, est révélatrice. Étrange tout de même qu’au XIXe siècle, en Angleterre, ces trois écrivains (parmi les plus connus) aient raconté respectivement l’histoire d’un homme qui en crée un autre (Frankenstein); se transforme en une autre personne (Dr. Jekyll and Mr. Hyde); enfin, peut devenir invisible à volonté (The Invisible Man). Dans chacun des cas l’invention du procédé permet au héros de se subtiliser, de se dissimuler à lui-même et aux autres ou de disparaître. L’invention échappe à son créateur, le dépasse ou le perd. Se recréant autre il devient absence. Seules les traces demeurent : parts brisées d’un disparu…

Musique
    À la fin de mon adolescence, la grande invisible qui changea ma vie fut la musique. Elle m’a donné accès à la lecture, à l’écriture, à la création sous toutes ses formes. Trente ans plus tard, l’aventure de la création est toujours au cœur de ma vie. C’est la colonne vertébrale de mon existence.
C’est par le plus grand des hasards que j’ai pris connaissance des œuvres musicales d’Érik Satie. Sa musique n’a jamais été très présente dans ma vie, sauf à quatre occasions précises : l’interprétation au piano, seul et sans arrêt, devant public, des Vexations (1893-1895). Entre novembre 1978 et mai 1979 j’ai donné quatre exécutions intégrales de cette œuvre. En lisant les partitions de ses premières œuvres, j’ai remarqué à quel point Satie aimait noter entre les portées des indications de jeu où l’invisible, l’impossible, l’impalpable et l’intemporel même s’offrent à l’interprète.
     Aujourd’hui j’avoue préférer les partitions de Satie à sa musique. Elles possèdent des intuitions poétiques et philosophiques. Elles amènent le lecteur sur les voies évoquées plus haut au sujet d’Aristote.
Nous savons que le rapport, le sens, entre le son musical et le mot, la musique et le texte, l’image ou les couleurs (pensons aux œuvres des compositeurs Alexandre Scriabine ou Olivier Messiaen par exemple) sont très subjectifs pour l’auditeur. Satie, sous des dehors parfois humoristiques (réels en certains cas), associe une phrase musicale (succession de notes) avec des indications de jeu qui diffèrent des expressions traditionnelles telles que : legato, portato, pianissimo, sotto voce, crescendo, semplice, etc. Satie, en réaction à une certaine forme d’académisme, ironie ou sarcasme, inscrit plutôt des mots destinés à créer chez l’interprète un certain état. Dans les trois premières Gnossiennes (1890), il écrit : Très luisant, Questionnez, Du bout de la pensée, Postulez en vous-même, Pas à Pas, Avec une légère intimité, Seul pendant un instant, Portez cela plus loin, Ouvrez la tête, Enfouissez le son…
    En lisant ces indications (Satie interdisait à quiconque de les lire à haute voix pendant l’exécution de l’œuvre) imprimées sur une feuille blanche, sans portées musicales, on a sous les yeux quelque chose de semblable à certains exercices de méditation. Mais elles sont davantage mystérieuses en relation avec le texte musical.
    Une œuvre troublante à cet égard est la Messe des Pauvres composée en 1895. Elle est écrite pour chœur et grand orgue. Ici la question de l’invisible est posée sans détour. À la fin de la section Commune qui mundi nefas, Satie écrit au-dessus de cinq accords joués parallèles aux claviers et pédalier : Presqu’invisible.
Cette indication m’a longtemps habitée. Elle m’intrigue toujours. Elle rappelle les énigmes d’Héraclite. Comment peut-on être ou devenir presque invisible ? La question, dans ce contexte, est sans réponse. Satie invite, propose, souhaite qu’à cet instant précis, ou le texte musical ou l’interprète soit presque invisible. Je dis un ou l’autre et non les deux parce que Satie met le mot invisible au singulier. Le son, un état d’être sont en soi non visibles. Mais être presque invisible, c’est aussi être un peu visible. Ici la réflexion est sans fin. Ailleurs, dans la Messe des Pauvres, se trouve une autre indication de jeu déstabilisante. Elle se trouve à la section Prières des Orgues. Elle est le pendant temporel du presque invisible qui, lui, est spatial. À deux reprises, Satie indique : Avec un grand oubli du présent. Oublier le présent c’est la nostalgie. Ce peut être également se souvenir ou espérer, passé et futur étant les deux versants d’un présent évanescent. Mais c’est aussi oublier le présent, l’instant présent, pour devenir musique, sons et silence; invisible donc.
Deux années plus tard, en 1897, Satie composera trois œuvres pour piano : Pièces froides, danses de travers. Chacune contient des indications semblables à celles des premières Gnossiennes. Peut-être vont-elles plus profondément en soi. Blanc, Toujours, Mieux, Merveilleusement, Parfait, Sans bruit. Puis, celle-ci : Être visible un moment. Nouvelle énigme. Satie demande à être visible. Ce qui suppose qu’avant l’invisible était. Ici le un moment rejoint le presque de la Messe des Pauvres.
    Le mystère, l’énigme circulent à travers ces œuvres de Satie. Elles sont une longue méditation sur la manière d’être à la musique, aux mots, au piano, au moment où l’on s’assoit pour poser les mains sur le clavier et modeler une face cachée de la vision. Aussi, pour toucher ce nouvel audible, Satie demande à l’interprète de s’abstraire sans laisser de traces…

Le Parc de la langue française
    C'est le 29 octobre 1979 que l'idée de créer un parc de la langue française, un jardin de mots, m'est venue. Un parc public, installé en permanence, où tous les mots de la langue française et leurs définitions, imprimés sur de petits panneaux, seraient plantés au sol, paysagés en harmonie avec la nature avoisinante, répartis en quartiers de mots, de A à Z, chaque classe de mots pouvant être identifiés par une couleur spécifique. Un lieu où, pour apprendre de nouveaux mots, le lecteurs-promeneurs aurait à se déplacer physiquement dans l'espace, d'un mot à un autre ; du quartier des L à celui des I ; du quartier des R à celui des E, par exemple. Faire du dictionnaire un lieu géographique où la lecture de chacun devient un parcours. Un espace où l'on chemine littéralement au sein d'un texte. Un endroit paisible, à l'image des jardins botaniques avec leurs fleurs, leurs bosquets, leurs allées et leurs bancs, où chacun pourrait se donner rendez-vous au mot de son choix ; là où tous les mots se sont donné le mot. J'imaginai alors de paysager les mots de la langue française par cristallisation, arborescence en harmonie avec la nature accueillant le projet. Faire en sorte que le parc soit une immense page sur laquelle se trouvent paysagés tous les mots de la langue française. 

Création

    La création est imprévisible comme la vie. Elle nous entraîne, nous conduit sans jamais nous guider réellement là où elle le veut bien. Certaines oeuvres nous obligent à ne pas ou plus continuer. D'autres, par contre, nous poussent plus loin. C'est le dépassement des limites par le refus du raisonnable. Mais ces instants sont rares, précieux. Il faut alors une rigueur, une discipline, une patience, une abnégation, une folie quasi obsessionnelle qui fasse fi de tous les détours, de tous les raccourcis, de toutes les distractions qui peuplent nos sociétés et qui bien souvent nous encouragent à "laisser tomber" parce que... cela ne sert à rien. 

    L'artiste est là pour offrir des visions, transcender le réel, le montrer sous de nouveaux angles. Il ressemble à un pilote d'essai. Il repousse toujours plus loin les limites de l'exploration du monde et de l'infini. Son rôle est de capter et saisir l'insondable de la vie et des êtres. Il doit garder ses contemporains en contact permanent avec la lumière et la poésie. Il crée des liens entre le visible et l'invisible, l'audible et l'inouï, chuchote des secrets, trace des mystères, vivifie les sens, communique les présences du sacré. Il doit s'adresser au cœur des gens, à leur musique intérieure. Il doit être totalement disponible, à l'écoute de tout, prêt à chaque instant à recevoir un signal, une onde, une image venus d'ailleurs et leur donner vibration. Il doit révéler la moindre intuition, le moindre frémissement de la pensée naissante. Si par sa création, il donne envie de créer, d'explorer, d'aimer et de continuer ; s'il peut offrir un peu de silence et de répit, un réel apaisement, alors l'artiste œuvre dans la bonne voie : il éveille et fait rêver à la fois. 

    

    Merci à Marie-Claire Blais pour ses mots ouverts, sa lecture généreuse, son accueil chaleureux. Quel privilège de savoir qu'une écrivaine aussi immense a pris le temps de parcourir ma création. Merci

La biopictura

Nous sommes toujours des idolâtres, tout travail sur !'image et ses pouvoirs magiques désamorce la guerre obsédée par ses bornes qu'elle veut renverser pour mieux établir celle de « sa grandeur » les territoires. La vie humaine est tout juste, entre le vrai et le faux. 
  Louise, Guay, Les hommes sont historiques, les femmes géographiques¹  

  

La biopictura est la vie de l'image par l'écriture. C'est également la voix d'une image vers son écriture; c'est-a-dire sa vie. Tout être est ainsi anime par un trio de l’identité touche et modele a la fois par l'approche personnelle d'un désir et par le désir d'approcher le toucher et la persona des autres. Par persona n'entendons pas quelque chose d'obscur et d'opaque, mais plutôt le caractère singulier de chacun-chacune; un sujet. La biopictura serait ici l'italique de l'être, son silence distinct et par conséquent sa visibilité par sa lisibilité. II y aurait la a la fois une image intérieure se manifestant par I'écriture et une autre, plus extérieure celle-la, témoignant par la lumière et l'espace du corps sa présentation dé représentée. Mais au-delà des apparences et des identités, ii ressort des traces et traces de l'être-passant un «humus» concevant l'écriture comme lI'image visuelle et sonore des multiples débits et poses de la voix.

Lorsque l’écriture, une écriture et cette écriture deviennent et se dirigent vers l'image, le dire et l'inscrit de la transcription se touchent par un cycle «biotype»; c'est-a-dire par une vie, une histoire et un récit de la spécificité de tout acte, de tout caractère et sujet. Entre !'image et le type de son maintien (le caractère typographique), ii intervient un liant essentiel nomme la vue.

Celle-ci est la cellule motrice de toute entreprise et tout discours oral, de la vie à la vue il n'y a qu'un pas, qu'un passage.  Ce dernier est celle-là même qu'il nous faut utiliser pour passer de la biographe à la biopictura, de l'écriture à l'image pour ensuite écrire ces images-là.

Personnellement, dans mon travail en art visuel plus particulièrement, ces images ont été la vie (et l'oeuvre) de plusieurs individus, par exemple Satie, Flaubert, Robert, la Castiglione, Bouguereau et Glenn Gould.  Des vies à l'image de - et dont j'ai spatialisé l'écriture le temps d'une exposition (le musée), d'une action (la galerie), d 'un texte (la revue), d 'un vidéo (la télévision), d 'un documentaire (la radio) ou d'un parc (un terrain extérieur, la ville). Ces manifestations a résonances écrites, je les nomme précisément des essais visuels. Ils sont des temps ou la vie recouvre divers lieux, de multiples espaces. D'espaces visuels en lieux usuels, l'image se construit par la reconstruction et la désarticulation de ses sommets et moments, lumière et silence. Ces données ou pigments, propres aux arts visuels (lumière et silence), ont donne a mon travail d'artiste-essayiste le ton d'une réflexion beaucoup plus que celle d'une création pure. J’ai fait de ma lecture une image que j’ai ensuite retranscrite dans l'espace pour lui redonner un nouveau statut d’image. Comme l'enfant et son vocabulaire, le texte de ces essais-visuels s'est rédigé par un vocabulaire où chaque mot faisait figure de vie vue et lue.

C'est de cette manière que j’ai déplacé l'image lue d'un texte vers ce que l'on appelle maintenant la «nouvelle image» ou «nouvelle figuration», tout comme, il y a plusieurs années, Stockhausen en musique parlait de «nouvelle mélodie» et, plus près de nous, le regretté Claude Vivier ne cessait de réclamer une «nouvelle simplicité» dans l'organisation de l'écriture sonore et de son image « compositionnelle ». Tout cela nait d'un désir, d'un besoin de traduire, de recréer une lecture par le biais d'une réécriture d'un texte, d'une image sonore ou visuelle. La biopictura anime cette volonté qui bien souvent est une pure provocation pour l'esprit et la main. Elle filtre le coup d'oeil du lecteur par une trame agissant à la fois comme acte de privatisation de la lecture-écriture et comme mise à voir publique de celle-ci. Cette notion, je la nomme le "gigantisme-privé ". Tout en étant intimement liée au travail solitaire du décryptage, cette notion fait participer la pensée de l'individu privé qu'est l'écrivain au lecteur de détails visuels qu'est le public. Détailler les détails, les rendre accessibles et probants tout en insistant sur une «plus-value», pure condensation de et dans la constellation des variations possibles, voilà ce qui arrive en proposant l'histoire d'une vie comme image. Car ce qu’il faut entendre et sentir lorsqu'un travail est exécuté sous l’angle de la biopictura et du gigantisme-privé, c'est qu'un sujet est dans une durée devient ici une suggestion visuelle in fictivo de la densité historique.

Un exemple type de cette situation est l’essai-visuel que j'ai consacré à la comtesse de Castiglione (1837-1899) : Entendre la Castiglione.  En étudiant et travaillant à ce sujet, je me suis aperçu du peu de documents historiques récents la concernant, c'est-a-dire d 'une réelle narration biographique de sa vie et de son existence parmi nous.  Par contre, j'eus un véritable éblouissement en découvrant qu’une collection ayant appartenu au poète et comte Robert de Montesquiou contenait pas moins de 400 photographies et portraits de cette célèbre femme du Second Empire à Paris. C'est la, ace moment précis, que j'ai compris qu’il s’agissait dans ce cas beaucoup plus d'une biopictura de la Castiglione que d'une biographie ici, l'écriture/lecture de sa vie, de son action de passage s'inventa image l'accumulation des clichés mots d'un corps image créait une nouvelle pagination de l’être, une nouvelle façon de feuilleter la vie captée et silencieuse d'une femme dont l'oralité fut l'unique espace de ses poses l'option de la présence a - comme celle d'être à l'image de - ne réside pas tant dans un maniérisme des «extrêmes» du Sujet (poser l’immobilisme) que par une totale concentration quasi rédactionnelle de poser la pose d'une dépose Celle-ci est le contenu premier de tout essai-visuel Ce qu'il tente et propose, cet essai, via la biopictura, c'est d'observer les contours du discours en y exposant les repères du déroulement historique. Il opère ainsi une relecture manuscrite des étapes qui ont façonne la fascination de toute pensée de connaissance Prendre part a la naissance d'une vie, d'un tire-nom (Nom de pays le nom, nous signale Proust dans sa Recherche), d'un passage, d'une citation et les noter autrement et différemment de sa source initiale, c'est déjà la le premier pas accompli pour encore plus lorsque son sujet et afin de bien percevoir le glissement qui s'effectue de l'usuel au visuel, 11 faut d'abord effectuer une relecture de l'écrit pour ensuite se laisser aller a une simple lecture du transcrit C'est alors, et sans aucun détour, qu'il nous faudra tendre vers l'émetteur du suJet la voie d'accès à l’image littérale sans en excuser l'à-propos De ce fait, les ponts de la traduction, clans leurs déplacements inhérents a la pensée, poseront les allées et venues d 'une longue patience (le travail) se situant a la limite de la restauration et de la décantation.

On observera cependant que la biopictura diffère de la simple iconographie. Bien sûr les fameux Albums de la Pléiade chez Gallimard nous ont habitues a une courte, mais combien passionnante, lecture parallèle de l'«imagerie» d'un auteur et de son commentaire critico-biographique. Par cette forme livresque il ya l'écrit et l'image, mais rarement sent-on une réelle corrélation entre les deux; il y manque la vie. La notion de biopictura, par l'essai-visuel, tente de porter clans et a l'espace ce que l'on appelle par tradition le bas de vignette; c'est-a-dire, étrangement, la légende d'une image. Légende qui parfois n'a pas de mémoire, mais qui constamment présente la référence du document iconographique.

Il faut comprendre et saisir aussi que la biopictura crée un rapport nouveau entre la lecture d'une image et son dire. Parce qu'il serait aisé, par d'autres voies (le cinéma), de dire l'image d'une image. Mais ici, la séquence de l'écriture directe face à la pictura stable (pour ne pas dire retardée) invite et éloigne à la fois le sens de toute parole. On s'expose ainsi a suivre des chemins qui défilent entre les pans du paradoxe et les berges de l'ambigu1te. En les empruntant par la pensée ou la main, nous souscrivons à ses multiples chevauchements. Ainsi, en prenant les essais-visuels mentionnes plus haut (Satie, Flaubert, etc.) et plus particulièrement Entendre la Castiglione, il faut comprendre qu'à l'image des icono-biographies classiques, !'installation tridimensionnelle présentée à la galerie, au musée, tenait lieu d'image photographique tandis que le texte qui l'accompagnait, en lui survivant, devenait le commentaire biographique immédiat de cette image; son bas de vignette. De même, et ceci clans un cas extreme mais tout a fait évident, l'inversion des données serait juste : l'installation est la légende (puisque éphémère) du texte écrit devenu image. L'éphémère n'étant pas apte a une véritable relecture, l'image, elle, possède toutes les qualités requises pour s'écrire (d’) elle-même et à même le recul inscrit dans sa (la) période de gestation (d'une oeuvre). Tout comme lire est parfois une oeuvre, la nouvelle mise en rapport de certaines structures peut tenir lieu d'opus pur.

La biopictura, l’essai-visuel et le gigantisme-prive sont tous trois d'un seul et même tenant puisqu'ils régissent une seule et même passion : écrire vers.

1  Ce livre est à paraitre prochainement.

2 Cet essai visuel fut présenté en premier heu le 20 novembre 1982 à la Galerie nationale du Canada à Ottawa ainsi, qu’à l’Akademie der Kunst de Berlin le 11 janvier 1983.

Diaphane

 

 

 

S’envoler, se déplacer

Voler, flotter Croiser, rencontrer Entrechoquer, diviser Combiner, multiplier Densifier, alléger Terminer et recommencer

 

Imaginez des formes et des motifs organiques, réguliers, analogues, distincts et des enjeux picturaux où jonglent les dualités : planéité et profondeur, ombre et lumière, immobilité et mobilité.

 

Diaphane présente une série de tableaux où les bleus et les blancs se conjuguent : champs ludiques ouverts tant sur l’infiniment petit que sur l’immensité du ciel.

Mercedes Font

 

     Mercedes Font est une amoureuse de la couleur. Ses œuvres, depuis bientôt trente ans, le chantent, le dansent avec la précision et la passion, parfois troubles, voire tragiques, du flamenco cher à l’artiste. Une amoureuse de tout ce qui vibre, scintille, étonne au cœur du végétal, du minéral, du monde animal et au-delà. Elle aime faire ressortir la sensualité de la peinture, des mots, des concepts scientifiques ou philosophiques. L’animent et l’inspirent, les motifs, les casse-têtes, les ponts, les trous noirs, les cordes cosmiques, mais aussi les événements imperceptibles qui surgissent de la vie quotidienne, terrestre ; de la nature (humaine) à ses mystères. Son travail explore les confins du détail, qu’il soit domestique ou stellaire.

     Mais il y a plus. Il y a toujours plus lorsqu’on se consacre à la création, à l’exploration, à la méditation, à l’écoute de l’enfance qui remonte à tout instant, aux rêves encore présents au moment du réveil.

    Le temps lance ses signes. L’espace les capte. La respiration, le geste de peindre (l’artiste est gauchère), le choix des couleurs, des matériaux, le format des supports, tout cela, et plus, est présent dans l’atelier, irradiant et complice.

    Mais le visiteur qui franchira le seuil de la galerie, du musée ne verra pas l’élan, le doute, le goût du risque, celui d’abandonner, l’enivrement ou la joie d’offrir. Non. Son regard se portera vers des plaques de vibrations, des plages de couleurs, des circuits de lignes, des constructions de cellules, des agencements de formes, des permutations de structures, l’orchestration d’aplats et de reliefs, de subtiles mises en scène de lumières et de prismes. Les coloris retenus, choisis, créés avec science, déposés, étalés avec une infime minutie sur la toile, le bois, le papier, un miroir fracassé, un tapis découpé ou tout autre matériau habiteront l’œuvre telle une chambre intime occupée, un terrain vague observé. Ils donneront la parole à un objet quotidien, citeront une figure, un per-sonnage, un artiste de l’histoire de l’art ou indiqueront les germes d’une galaxie en devenir.

    Elle est née à Montréal d’un père catalan et d’une mère québécoise. Elle a passé l’essentiel de son enfance (jusqu’à l’âge de 8 ans) entre Montréal, Barcelone et le sud de la France ; les Pyrénées et Verniolle, un tout petit village de l’Ariège.

Elle sera « impressionnée par les céramiques colorées, les lézards, les chants, les gitans, les robes de flamenco, les castagnettes, par la tristesse et la gravité que je pouvais saisir dans les yeux de mes grands-parents, de mes “tantines” et mes “tontons”... » Les enfants sont des radars à la peau douce. Ils captent et enregistrent tout. Ils sont des éponges sensitives et vibratoires qui, tôt ou tard, seront pressées, enserrées, par le désir de vivre

plus fort que le tourment.

L’invention, la fantaisie, le goût de la fête, le sens de la liberté, les manifestations, le besoin de dessiner, de danser, de jouer avec les couleurs, la présence des grandes mosaïques, les images de la corrida, le flamenco, l’architecture visionnaire de Gaudí se déposeront en elle à jamais. Mais aussi les gens, leurs maisons, leurs gestes, les odeurs, les mets, les sensibilités, les coutumes, la langue et ses légendes. Tout cela traverse avec intensité les œuvres de Mercedes Font.

Alors naissent, des mains et du regard perçant de l’artiste, des tableaux, installations, murales et dessins ; des titres offerts comme un vers libre, une confidence ou la carte d’un ciel secret à peine dévoilé. À la fois poète et astrophysicienne, dans son attitude face au réel, elle témoigne de ses observations du dedans et du dehors.

Il y aurait deux versants dans son œuvre. Le premier montre le monde extérieur, matériel, au sol avec ses maisons, ses chambres, ses meubles, ses objets domestiques, quotidiens, ses décorations, ses coutumes et manières de vivre. Tous ces éléments célèbrent la puissance jouissive du multicolore en se jouant de la perspective avec la liberté de l’anamorphose. La joie s’y renouvelle tel un kaléidoscope amoureux. On imagine un ange catalan visitant le monde revêtu des luminosités de tous les sud de la Terre. 

Dans le second, l’ange catalan délaisse le kaléidoscope pour poser son œil tantôt sur l’oculaire du microscope tantôt sur celui du télescope. D’autres mondes apparaissent, complémentaires, essentiels à la compréhension de soi et des autres. L’univers, le cosmos, la musique, les infinis. Ces immatériaux sont transcendés par une utilisation différente de la couleur, pure celle-là, en répétant, variant, permutant des motifs non figuratifs. Les séries se développent subtilement, imperceptiblement, tels les degrés du jour à la nuit. On peut parler de géométrie lyrique. Matière noire, lumineuse matière ; Variations de nuit ; Neurone et matière noire. Des titres de tableaux qui rendent compte d’un état d’âme, un état d’esprit, un état de veille. L’ange catalan n’est plus au Repas du dimanche avec Simone, assis sur Le tapis rouge dans La maison au papyrus es-sayant de reconstituer le miroir fracassé des Poly-motifs. Il s’est envolé. Il a quitté la Terre pour mieux l’observer. Une fois là-haut, il s’est dit : Vue du ciel la terre paraît étrange.

Il y a la patience et le temps qui interroge. Le questionnement et le détachement. Pendant plusieurs années l’artiste assemblera des casse-têtes comme on déchiffre une partition musicale en lecture à vue. Elle choisira des images de lieux qu’elle aimerait visiter à travers le monde. Ou alors, ce sont les grands paysages du Canada. Sur ceux-là elle peindra des lettres, des mots. Haut-relief. Bas-relief. Trompe-l’œil. Vérité décalée. Le fragment et le motif. Elle créera ses propres casse-têtes. Telle une couturière, elle découpera chaque morceau dans le bois, les juxtaposant, les superposant à différents niveaux, les assemblant pour offrir au regard une robe à soi. Lors d’une résidence à Bâle, elle apprendra à faire du papier. Alchimie. Espace. À Kiev, elle composera une immense murale formée de cent casse-têtes. Une nouvelle cartographie du monde. L’unité au-delà de la multiplicité, dira-t-elle. Les nouvelles rencontres lui offrent des pistes, des regards, des gravités. Les villes et leurs rythmes fo-mentent ses intuitions. Les épreuves de la vie l’invitent à faire de nouveaux choix, une voie à prendre, un mode de vie à préciser. Mais la création est toujours là, complice, fidèle, exigeante dans ses cycles de recherches. L’étude de la couleur, le plaisir de peindre, de dessiner, d’agencer, d’avancer, en essayant d’oublier le rétroviseur de la vie, affinent sa patience. En travaillant aux dernières œuvres du grand cycle Diaphane, l’artiste se passionne pour l’infiniment petit, le ciel, le cosmos, les structures, les motifs, le mouvement, la musique et la lumière. Le goût de vivre, d’explorer, d’inventer est là, brûlant, communicatif.

Devant ses œuvres, le spectateur-voyageur a l’impression d’assister à la cristallisation d’un pigment coloré, au développement de multiples cellules sous microscope. Plus loin, il croit survoler des paysages montagneux à bord d’un avion trans-parent. Ou alors, il scrute les continents et les mers vus de l’espace, bien installé dans la coupole d’observation du module Tranquility de la station spatiale internationale. Les camaïeux de la Terre défilent, andante, sous lui. La variété des textures, la sensualité des sols et marais, golfes et criques, fleuves et océans, iridescents, apparaissent sous une myriade de voiles translucides, colorés. Parfois des constellations s’y mirent, à une nuit près. La réminiscence des grandes mosaïques vues à Barcelone, leurs chatoiements, leur magie, répondent aux jeux de l’enfance, aux projets d’avenir. Où sommes-nous? Là. Juste là. Sur le versant sud de l’apesanteur.

Les œuvres de Mercedes Font donnent envie de peindre, de voir le monde comme elle le voit. Elle ressent la force aspirante des trous noirs qui engouffrent, au cœur de ses pupilles, la couleur de tous les iris.

Ses tableaux plissent les yeux, pores grands ouverts, vibrations aux aguets, pour communier avec ces lointains qui vibrent et sommeillent en nous.